خبرگزاری آیصد (جدیدترین و جذاب ترین اخبار ایران و جهان)

نشر توسط:admin Views 30 تاریخ : 22 ارديبهشت 1395

نگاهی به فیلم «50 قدم آخر» آخرین ساخته «کیومرث پوراحمد»

رژه روی خاک پوک...¹

اگر روزی بتوان قطعات از هم جدا شده یک ماشین اسقاط شده در گورستان اتوموبیل را یک اتومبیل سواری نامید، در آن صورت حتماً می‌شود آخرین ساخته «کیومرث پوراحمد» را نیز فیلم خطاب کرد. لذا ذکر این نکته در همین ابتدا ضروری است که در این یادداشت به جای آنکه از لفظ فیلم استفاده کنم، کلمه اثر را جایگزین خواهم کرد. اثری که در آن هیچ چیزی سرجایش نیست و این از هم پاشیدگی را اول و بیش از همه در فیلمنامه باید جستجو کرد.

بدیهی است که در هر فیلمنامه‌ای دنیای داستان باید قواعد و منطق حاکم بر خود را داشته باشد و سکانس‌های مختلف فیلمنامه با یک باورپذیری و استحکام قوی به یکدیگر پیوند برقرار کنند. اما در «50 قدم آخر»، سیر معوج فیلمنامه، نه بر اساس منطق داستان که مطابق خواست فیلمنامه‌نویس بهم پیوند می‌خورد. چنانکه وقوع گتره­ای و یکدفعه کنش­ها و ماجراهای اصلی فیلمنامه بدون مقدمه‌چینی مناسب، نه یکبار، نه دو بار، که چندین بار و در سراسر فیلم تکرار می‌شود و این نقیصه، ابداً اجازه نمی‌دهد مخاطب کار را جدی بگیرد.

فیلم با این سکانس آغاز می‌شود که رزمنده‌ای به نام «اکبر کاظمی» (سلمان فرخنده) از «هرمز» (بابک حمیدیان) به عنوان یک مهندس متخصص که برای خروج از کشور با مشکل پایان خدمت روبه‌رو است، دعوت می‌کند تا برای از کار انداختن یک رادار عراقی عازم جبهه شود. کاظمی تأکید دارد که فقط شخص او می­تواند چنین کاری را انجام دهد. اما کارگردان به جای آنکه در این سکانس، پیرامون تخصص و توانمندی‌های شخصیتی او به مخاطب اطلاعاتی ارائه کند تا بیننده مجاب شود که حضور هرمز در جبهه ضرورت دارد، نشانه‌هایی دال بر مرتب و تمیز بودن او را به تصویر می‌کشد. مثلاً هنگام نسکافه ریختن، دسمتال کاغذی را به شکل کافه‌دارهای حرفه­ای زیر فنجان می‌گذارد. جالب آنکه چنین فردی، طی چند سکانس با انداختن تعدادی تیر و نارنجک و آموزش نظامی خنده‌دار آموزش می‌بیند و آمادگی پیدا می‌کند تا وارد خط مقدم دشمن شود.

اما با این وجود، «50 قدم آخر» تا جایی که «هرمز» اقدام به از کار انداختن رادار دشمن می­کند و عقرب پای او را نیش می­زند، با تمام نقاط قوت و ضعف مخاطب را همراه می­کند. اما تکرار چندباره رخدادهای دفعی و باور پذیر نکردن آن­ها، اثر را به یک سطح بسیار نازل سوق می­دهد. برای مثال عراقی­ها هیچ اقدامی برای پیدا کردن هرمز و اکبر انجام نمی‌دهند و در حالی که تیراندازی شده و مین منفجر می‌شود، هیچ اتفاقی از طرف عراقی­ها رخ نمی­دهد تا آنها راحت گوشه­ای بخوابند و استراحت­شان که تمام شد، دنبال راه خود بروند! جالب آنکه در آن درگیری­ها و در وسط خاکریزهای عراق، ناگهان سربازی پشیمان و نادم پیدا می‌شود که می­خواهد پناهنده ایران شود. توالی این اتفاقات نامعقول با جداشدن هرمز و اکبر از هم این طور تکمیل می‌شود که آن دو در حالی که نزدیک به هم هستند، هیچ اقدامی برای پیدا کردن یکدیگر نمی­کنند.

در ادامه، دوباره به نحو کاملاً تصادفی، وسط کوه فرد آدم‌فروشی پیدا می­شود و هرمز مجروح را با خود می‌برد. اما او در حالی که قصد دارد با تحویل دادن هرمز پول بگیرد، در اقدامی نابخردانه­ «هرمز» را تقدیم به خانواده­ای آزاده می­کند. هاوژن (طناز طباطبایی) به عنوان دختر این خانواده، زخم هرمز را پانسمان می‌کند و در همین مدت کوتاه، این دو علاقه‌مند به یکدیگر می­شوند؛ به گونه­ای که بعدها هرمز اسم دختر خود را هاوژن می­گذارد!

پس از این، هرمز زخمی و تنها در بیابان­ها سرگشته می‌شود تا آنکه دوباره به نحوی کاملاً تصادفی، به اسکلت یکی دو سرباز می­رسد. اسکلتی که البته شمایلش به یک اسکلت ده‌ها ساله شباهت دارد. در همین حین، هرمز سه تیله از روی جنازه­ها پیدا می­کند؛ تیله‌هایی که نمادی‌ست از جنگ پوچ و بی‌حاصل –احتمالا چیزی شبیه به هشت سال دفاع مقدس از منظر کارگردان- که هم‌چون یک بازی بی‌سرانجام، در حال سرگرم‌کردن انسان‌های درونش است و بعدها، به عنوان یادگاری از این دوران سرگشتگی، در خانه‌ی هرمز، که حالا دیگر استاد دانشگاه شده، یافت می‌شود! در حقیقت پیدا کردن سه تیله در کنار دو جنازه با تاکید بر حلقه ازدواج که در دست سرباز عراقی است، وسیله‌ای است که هرمز زخم دست و اتفاقاتی که در گذشته برایش رخ داده است را فراموش نکند و یادش بماند همانند دو سرباز عراقی و ایرانی بازی نخورد!

به هر حال دوباره به صورت گتره­ای، هرمز در پیاده‌روی خود به روستای شیمیایی شده‌ای بر می‌خورد و بدون آنکه مشخص شود منطق حضور کاراکتر محوری اثر در چنین فضایی چیست و این گشت و گذار در میان جنازه‌ها قرار است چه تغییری را در هرمز ایجاد کند، تا چند دقیقه تصاویری از کردهای کشته شده در اثر حمله شیمیایی بعثی‌ها را می‌بینیم. بگذریم از آنکه جنازه‌های شیمیایی شده، با نوترین لباس‌های خود و در مرتب و مجلسی‌ترین حات ممکن روی زمین دراز به دراز افتاده‌اند. هر چه هست، ظاهرا قرار است حس انزجار از جنگ شکل بگیرد.

برشمردن سیر همین اتفاقات یکدفعه­ای و تصادفی تا انتهای فیلم که سگی باعث نجات هرمز می‌شود، می‌تواند به همین شکل ادامه پیدا کند. اما مقصد نظر آن است که با اثری بدون هویت و پوک مواجه‌ایم که با یک تلنگر کوچک، اسکلت ساختمانش فرو می­ریزد. اتفاقات فیلمنامه بدون نظام علت و معلولی منطقی یکی پس از دیگری رخ می­دهند، اما روابط بین شخصیت­ها و رویداهایی که داستان را پیش می برد، به شدت تعریف نشده، خام و مسخره است و حتی ساختار و شاکله فنی اثر نیز بیش از مشکلات فیلمنامه است؛ به حدی که این مشکلات، اثر را به شدت مضحک، مهمل و ازهم پاشیده­تر جلوه­ می‌دهد.

اما «50 قدم آخر» در کنار همه این موارد، یک مشکل اساسی‌تر دارد و آن اینکه، این اثر را در راستای سینمای ضد دفاع، باید تکمیل‌کننده پازل فیلم «اتوبوس شب» دانست. طبیعی است که وقتی «اتوبوس شب» با بی­درایتی تمام و مسامحه مدیران فرهنگی ساخته و حتی به عنوان یک فیلم دفاع مقدسی، موفق به دریافت جایزه شده است، «پوراحمد» به ساخت فیلم دیگری تحت لوای دفاع مقدس، با همان نگاه و البته با کیفیت به شدت پائین‌تر، ترغیب خواهد شد تا اثری چون «50 قدم آخر» خلق گردد.

«اتوبوس شب» داستان رزمنده‌ای نوجوان به نام عیسی (مهرداد صدیقیان) است که مامور می­شود تا با اتوبوس، تعدادی اسیر عراقی را به اردوگاه ببرد. ابتدای این فیلم، عیسی درست همانند سربازانی که در کلیشه‌های رایج فیلم‌هایی با موضوع جنگ جهانی اول و دوم، دچار بحران هویت، یاس، ناامیدی و پوچی شده‌اند، هنگامی که به سمت عراقی­ها گلوله‌ای شلیک می‌کند، از خود می‌پرسد که چرا ما آدم می­کشیم؟! در ادامه، سراسر فیلم تلاش می‌کند تا با زیر سؤال بردن حقیقت جنگ ایران و عراق، با باریک کردن فضای حق و باطل، نسبت به هویت این اتفاق شکوهمند هشت‌ساله تشکیک نماید. چنانکه در فرم فیلم هم، به مدد تصاویر سیاه و سفید، کنتراست بین سیاه و سفیدی آدم­ها از بین رفته است. فیلم می‌گوید حق و باطل مطلق در جنگ وجود ندارد و شعارهایی مثل جنگ حق علیه باطل در میان رزمندگان ایرانی؛ دروغی بیش نبوده است.

در این شرایط خاکستری، همه دچار سردرگمی و ابهام هستند و اتوبوس حامل آنها نیز در دل بیابان نمی‌داند به کدام سمت برود تا راه نجات را پیدا کند. همان طور که سربازان چشم بسته‌ای که به روی مین فرستاده­ می شوند، نمی‌دانند بازیچه چه قدرتی قرار گرفته­اند. در این «اتوبوس شب»، مسیر درستی وجود ندارد و به همان میزان که سرباز ایرانی خود را در جبهه حق می­داند، به همان میزان بلکه بیشتر عراقی­ها نیز دارای حق هستند و تطهیر می‌شوند. بدین ترتیب، عیسی که در ابتدای فیلم نوجوانی آرمانگرا و مدعی است، در پایان فیلم تبدیل به یک آدم مذبذب و سرخورده­ می­شود که دیگر به باورهای خود نیز شک کرده است.

اما در «50 قدم آخر»، ماجرا از این هم فراتر می‌رود و به طور مستقیم­ و البته کاریکاتورگونه، حرکت یک ایرانی به سمت تنفر از میدان نبردی که کشورش، مظلوم آن است و به‌عنوان مدافع در آن شرکت کرده است را شاهد هستیم. به طور مثال، لحظه کشته شدن سرباز عراقی، که از قضا انگلیسی هم خوب حرف می‌زند و نامه آماده‌ای هم برای ارسال به همسر ایرانی‌اش در جیب دارد،‌ چنان با موسیقی و حرکات (TWO.S) دوربین همراه می‌شود تا شاید حس تأثر مخاطب را برانگیزد و احتمالا این‌بار، مخاطب نوجوان درون سینما با خشم به پدرش نگاه کند و از او بپرسد: «چرا این انسان‌های معصوم را کشتید؟! و چرا خاکمان را با آن‌ها تقسیم نکردید؟!!»

جالب آنکه این سرباز کشته شده، همان مهندس رادار عراقی است که وقتی متوجه می­شود هرمز وارد سنگر او شده است، با این فرض عجیب که یک سرباز ایرانی در خاک عراق و وسط درگیری احتمالاً با مهری که همراه دارد، می‌تواند مشکل پناهندگی او را برای ورود به ایران برطرف کند، به دنبالش راه می‌افتد. درست شبیه همان دیالوگ­ها و فضاسازی­هایی که در «اتوبوس شب» هم قبلاً اتفاق افتاده بود. اما هرمز با شلیک گلوله، مهر ابطالی بر خیال احمقانه این مهندس رادار عراقی می­زند تا مقصر جلوه کند. لحظه وداع پایانی سرباز عراقی نیز، مرثیه‌ای برای خوب و بی­گناه بودن دشمن و تشکیک در باور هرمز برای جنگیدن است.

شبه‌روشنفکران راست می‌گویند که کار سفارشی خوب از آب در نمی‌آید. سفارش گرفتن از آرمان‌ها و باورهای یک ملت پیش‌رو و متمدن که حماسه‌های باشکوهی هم‌چون دفاع مقدس را رقم زده است، لقمه ی بزرگی است که سواد سینمایی قابل اعتناء و سعه‌ی وجودی گسترده برای ایجاد سنتز محتوایی مناسب می‌طلبد تا محصول نهایی، اثری در خور و شایسته باشد؛ کاری که امکان ظهور و بروز آن در فضای پوچ و افسرده‌ی شبه‌روشنفکری،‌ حتی در یک فرآیند خوش‌باورانه‌ی انتزاعی هم قابل تصور نیست. با این توصیفات، می‌ماند یک سوال از مدیران «انجمن سينماي انقلاب و دفاع مقدس» که با چه مبنایی از تولید چنین اثر ضددفاعی حمایت کرده‌‌اند؟ و به راستی، با چه میزان فهم از سینما و واقعیت­های دفاع مقدس، مجوز تولید چنین اثری را صادر کرده‌اند؟ و احتمالا «اتوبوس شب»، محک مناسبی برای عدم اعتماد یک مدیر فرهنگی به خروجی همکاری زوج «پوراحمد» و «احمدزاده» نیست؟

باید منتظر ماند و دید که این روند ساده‌لوحانه تا چه زمان به طول خواهد انجامید؛ مسیری که اگر به همین نحو ادامه یابد، نسل چهار و پنجم انقلاب، اگر از مرور خاطرات دوران دفاع مقدس متنفر و منزجر نشوند، قطعا با غرور و علاقه از آن روزها یاد نخواهند کرد!

1: نام رمانی به قلم شمس لنگرودی.

 منبع : مجله نقد سینما، مهر 1393