خبرگزاری آیصد (جدیدترین و جذاب ترین اخبار ایران و جهان)

نشر توسط:admin Views 25 تاریخ : 20 ارديبهشت 1395

نظرات ()

پیش از این قسمت اول نظرات کوتاهم را در مورد فیلم‌های 2015 خوانده بودید (اینجا) حالا نوبت قسمت دوم است. اما پیش از آن جدول ستاره‌های نویسندگان کافه‌سینما به فیلم‌های 2015 را در این لینک مشاهده کنید.

بروکلین (جان کراولی) (1/2*):  از آن فیلم‌های انگلیسی است که سالی یکی از آنها مورد عنایت ویژه جوایز مهم سال قرار می‌گیرد: داستان فراز و نشیب‌های یک رابطه آتشین عاشقانه و خودشناسیِ به دست آمده در دل دوری‌ها و نزدیکی‌های به نمایش در آمده میان شخصیت‌های اصلی. فیلم یک نیمه کسل‌کننده و عذاب‌آور دارد که به یک نیمه عاشقانه گرم و متقاعدکننده وصل می‌شود. اگر نمونه‌ای چون دور از اجتماع خشمگین (توماس وینتربرگ) تلاش ناکامی برای انتقال حس و حال رمانتیک نگاه بریتانیایی به مقوله عشق است، بروکلین در این زمینه موفق‌تر نشان می‌دهد. هر چند چیزی فراتر از دیگر نمونه‌های عاشقانه‌های کلاسیک بریتانیایی این سال‌ها ندارد.

 

قدم زدن (رابرت زمه‌کیس) (***): اوایل فیلم کمی غیرعادی به نظر می‌رسد: انگار فیلم بیش از حد به افکار و درونیات شخصیت اصلی در مقابل آن چه در دنیای بیرون می‌گذرد اهمیت می‌دهد و در دل اثری که در تماشاگر انتظار تماشای فیلمی وامدار آثار کلاسیک را ایجاد می‌کند، لحظاتی می‌بینیم که گسستی در نگاه روایی ظاهراً کلاسیک فیلم ایجاد می‌کنند. تا این که به نیم ساعت باشکوه پایان فیلم می‌رسیم: نمایش چگونگی تسخیر جهان توسط ذهن یک مرد؛ و تازه اینجاست که معنای تمهیدات نیمه اول فیلم را می‌فهمیم. زمه‌کیس با نبوغ اجرایی خود موفق می‌شود داستان مشهور فیلیپ پتی (که خیلی از تماشاگران به واسطه مستند مشهور مردی روی سیم با آن آشنایی دارند) را چنان به شکلی آشنایی زدایانه به تصویر بکشد که در نهایت باز به همان ایده اولیه‌ای برگردد که اقدام مشهور پتی در میانه دهه 1970 را تا این حد ماندنی کرده است: اراده بشر بر فراز دنیا. موتور فیلم کمی دیر روشن می‌شود؛ اما کندی اوایل فیلم ارزش انتظار کشیدن را دارد.

 

سیکاریو (دنیس ویله‌نوو) (*):  این که یک داستان نه چندان بدیع اما کماکان جذاب مرتبط با مواد مخدر را با یک چرخش شخصیتی از دل زنی نشان دهیم که حالا قرار است از بیرون به ماجرا نگاه کند، به خودی خود نه خوب است و نه بد. مهم این است که این دگرگونی ظاهری، چه تغییری در الگوها و جهان‌بینی فیلم‌های نمونه‌ای این زیرژانر ایجاد می‌کند. آن چه در سیکاریو می‌بینیم، زنی است که به شکلی آزاردهنده اشک می‌ریزد و آه می‌کشد و غصه می‌خورد و از این که نیروهای قانونی رفتاری خشن و گاه مغایر با قوانین را برای رسیدن به اهدافی بزرگ‌تر در پیش می‌گیرند شوکه می‌شود. چطور می‌شود آدمی که خودش بخشی از سیستم است (و در همان ابتدای فیلم هم بر این نکته تأکید می‌شود که در کارش با لحظات خشن زیادی مواجه است) نه تنها از شیوه کار بخش دیگری از همان سیستم بی‌اطلاع باشد که با دیدن برخی از اتفاقات مثل بچه‌ها ناراحت شود؟ اوضاع در برخی از لحظات جوری پیش می‌رود که آدم احساس می‌کند شخصیت اصلی لای پر قو بزرگ شده و از دل دنیایی پاک و بی‌آلایش به میان جهان خشن سی.آی.ای و قاچاقچیان مواد مخدر پرتاب شده است. اما نکته غم‌انگیزتر، موضع ترسو و یکی به نعل و یکی به میخ فیلمساز در قبال شخصیت‌ها است. «خاکستری» بودن شخصیت‌ها هرگز به طور قطعی به معنای کیفیت بالای فیلم نیست بلکه گاهی می‌تواند فیلم مورد نظر را به اثری سطح پایین تبدیل کند. هنگام تماشای فیلمی از (مثلاً) آنتونیونی، تمام اجزاء فیلمنامه طوری به دقت چیده شده‌اند که به جای قضاوت در مورد کاراکترها، به آنها نزدیک می‌شویم و آنها را با تمام ضعف‌هایشان می‌پذیریم. اما وقتی در فیلمی با دو قطب متضاد رو به رو می‌شویم که جا به جا بر تضادهایشان تأکید می‌شود و در ضمن فرصت نزدیکی بیش از حد تماشاگر با شخصیت‌ها از او سلب می‌شود، دیگر این ادا و اطوارهای منطقی‌نمایانه محلی از اعراب ندارد. دنیس ویله‌نوو (کارگردان) و تیلور شریدان (فیلمنامه‌نویس) از یک سو نشان می‌دهند که اقدامات آلخاندرو گیلیک (دل تورو) که غیر قانونی و حتی ناجوانمردانه به نظر می‌رسند، هم به نتیجه رسیده‌اند و هم راه را برای انتقام شخصی او هموار کرده‌اند. اما از سوی دیگر در سکانس آخر سعی می‌کنند نشان دهند که کیت (امیلی بلانت) هم به اصول خود وفادار می‌ماند: رفتاری که با توجه به نمایش دقیق نتایج اقدامات گیلیک، نه اقدامی از سر پایبندی به اصول، که تصمیمی ناشی از حماقت شخصیت اصلی به نظر می‌رسد. در چنین شرایطی تلاش فیلمساز برای نمایش این که هر کدام از دو شخصیت اصلی از جنبه‌ای قابل درک هستند، رقت انگیز است و البته مناسب کسانی که صرف هر گونه تغییری در اصول ژانر را، بدون توجه به نتیجه نهایی، می‌پسندند. می‌ماند یک بازی درجه یک از بنسیو دل تورو و فیلمبرداری مثل همیشه معرکه راجر دیکنز کبیر که انگار تمام ذرات اتمسفر را تحت کنترل خود دارد.

45 سال (اندرو هی) (***): اگر هر نوع ریتم کندی به نظرتان خسته‌کننده نمی‌آید، اگر از آن جمله سینما دوستانی هستید که به توجه بر کنش‌ها و تحولات درونی هم اهمیت می‌دهید، اگر تماشای یک فیلم جمع و جور با کنش‌های بیرونی کم و در عوض شخصیت‌های پیچیده می‌تواند برایتان جذاب باشد، و اگر دوست دارید فیلمی ببینید که به شکل قابل قبولی سعی می‌کند طبق الگوهای کلاسیک فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی پیش برود، 45 سال می‌تواند شما را راضی کند. 45 سال از آن دست فیلم‌های کوچکی است که قرار نیست در مورد بزرگ‌ترین معضلات بشری صحبت کند یا پر از ایده‌های روایی یا اجرایی خارق‌العاده و شوکه‌کننده‌ای باشد. اما سازندگان فیلم به دنیای جمع و جور فیلم خود تسلط دارند و داستان خود را به شکل مناسبی شروع کرده، ادامه می‌دهند و به پایان می‌رسانند؛ نوعی اثر مهندسی شده که به تصنع خلق نمی‌شود و این نکته ارزشمند 45 سال است.

 

دختر دانمارکی (تام هوپر) (1/2**): موتور فیلم کمی دیر روشن می‌شود و روند تغییر شخصیت اصلی از یک «مرد خانواده» به سمت فردی که در مورد درونیات خودش دچار تردید است و سپس به تصمیمی قطعی می‌رسد، آن قدر سریع است که باعث می‌شوند روند حرکتی شخصیت خیلی باورپذیر به نظر نرسد. ضمن این که فیلم از نظر اجرایی بیش از حد مجلل و چشم‌نواز به نظر می‌رسد؛ مجلل بودنی که برای این شخصیت‌ها و این داستان کمی زاید است. با این وجود از جایی به بعد، فیلم به درامی پرکشش و تأثیرگذار در مورد شخصیت هنرمند و چگونگی شکل‌گیری هنرِ‌او، و رابطه میان درونیات هنرمند و آثار هنری او تبدیل می‌شود؛ اثری افشاگر و قدرتمند در مورد ذات «شخصی» و درونی هنر. دختر دانمارکی مثل پازلی است که هر چند قطعاتی کم دارد، اما همان قطعات قابل مشاهده هم اثرگذار و جذاب جلوه می‌کنند.

 

جوی (دیوید او. راسل) (*):  از آن دست فیلم‌های امیدوارکننده‌ای است که کمپانی‌های آمریکایی متخصص تولید آنها هستند؛ فیلم‌هایی که تماشاگر بعد از تماشایش به زندگی امیدوار می‌شود و فکر می‌کند که هیچ راهی برای موفقیت به روی بشریت بسته نیست. سینمای آمریکا از دوران اوج کار فرانک کاپرا تا امروز پر از چنین فیلم‌های انرژی‌بخشی است. اما جوی نمونه خوبی از یک فیلم امیدبخش نیست. به جز کاراکتر اصلی، بقیه آدم‌های فیلم به مرزهای یک کاراکتر پیچیده نزدیک هم نمی‌شوند؛ و حتی در مورد شخصیت اصلی هم پیچیدگی‌های ارائه شده در مورد زندگی او به طرز بی‌دلیلی کاریکاتوری به نظر می‌رسند و دوگانه ذهن خلاقانه/ واقعیت ناک‌اوت‌کننده، به شکلی سطحی و دم‌دستی و بدون خلاقیت‌های درگیرکننده به تماشاگر ارائه می‌شود. ضمن این که دیوید او. راسل هر چقدر در این سال‌ها در نمایش دنیایی پر از تصنعات و دودوزه‌بازی و مشکلات جزیی که بحران‌های جدی ایجاد می‌کنند توانا نشان داده، در زمینه ارائه جهان گرمی که در آن آدم‌ها همدیگر را درک و به یکدیگر کمک می‌کنند فیلمساز چندان موفقی نبوده است.

پل جاسوس‌ها (استیون اسپیلبرگ) (1/2***): کاش دو سه صحنه‌ای که دارند توضیح واضحات می‌دهند و ارتباط تصویری و مضمونی‌شان با یکدیگر بیش از حد گل‌درشت به نظر می‌رسد وجود نداشتند. اما همین الآن هم پل جاسوس‌ها علی‌رغم سادگیِ ظاهری‌اش، از درونمایه و شخصیت‌پردازیِ پیچیده‌ای برخوردار است. اگر اسپیلبرگ در نقشه راه قبلی‌اش، لینکلن، نشان داده بود که چطور آن چه ادامه جنگی خانمانسوز به نظر می‌رسد و به کشته شدن تعداد بیشتری از سربازان منجر می‌شود در واقع دارد به برقراری پایه‌های صلحی بسیار پایدارتر کمک می‌کند و حالا شکل دیگری از همین ماجرا را به نمایش می‌گذارد: میهن‌پرست‌ترین فرد در فیلم همان آدمی است که وکالتِ جاسوس دشمن را بر عهده گرفته و با تمام وجود از او دفاع می‌کند. قهرمانِ پل جاسوس‌ها ویژگی‌های انسان‌های لیبرال و محافظه‌کار را به یک اندازه در خود دارد و شگفت‌انگیز است که اسپیلبرگ و سه فیلمنامه‌نویس پل جاسوس‌ها توانسته‌اند جهان غیر قابل پیش‌بینی و غیر قابل قضاوت سیاست را طوری به زندگی شخصیِ قهرمان متصل کنند که همه چیز مثل دغدغه‌های روزمره ما به نظر برسد. فیلمنامه لینکلن را تونی کوشنر نوشته بود و حالا برادران کوئن و مت چارمن فیلمنامه پل جاسوس‌ها را به مرحله نگارش در آورده‌اند، اما جهانِ پشت دو فیلم آن قدر نزدیک به یکدیگر به نظر می‌رسد که می‌توان نقش اسپیلبرگ را در خلق هر دو فیلم کاملاً احساس کرد. اسپیلبرگ با تعدادی از آثار سیاسی‌اش به دستاورد شگفت‌انگیزی نائل می‌شود: او دارد مفهوم پیچیده‌ای چون سیاست را بدون کاهش پیچیدگی ذاتی‌اش در قالب زندگی مردم عادی به تصویر در می‌آورد و این دستاورد کمی نیست. می‌ماند بحث در مورد اجرای درخشان اسپیلبرگ: اجرایی سهل ممتنع که هیچ ایده‌ای را هدر نمی‌دهد و به چندلایگی ایده‌های اولیه اضافه می‌کند و پرداختن به آن فرصتی جدا می‌طلبد.

 

اکس‌ماکینا (اکلس گارلند) (***):  بازگشتی درجه یک به ریشه‌ها: آدم و حوا (و هایبل و قابیل)، کهن‌الگوهای یونانی، و ماجراهای فرانکنشتین، دکتر مورو، بلید رانر و حتی 2001: یک ادیسه فضایی. از این جنبه، اکس ماکینا بیش از این که فیلمی درباره ماهیت‌شناسیِ هوش مصنوعی باشد، اثری در مورد سیر تکرار تاریخ است. گارلند در اولین تجربه فیلمسازی‌اش تضاد حل‌ناشدنی میان دو طرز تفکر مختلف در مورد پدیده مناقشه‌برانگیزی میان هوش مصنوعی را با روایتی مینیمال در قالب تضادهای بصری هوشمندانه‌ای به نمایش در می‌آورد. کدام آدم آگاهی می‌تواند با قطعیت حکم صادر کند که حق با کدام تفکر است؟ پیچیدگی فیلم و عدم توانایی در تصمیم‌گیری قاطعانه در مورد آن، نه به خاطر ناتوانی فیلمنامه‌نویس، که به خاطر پیچیدگی ذاتی و غیر قابل حل موضوع مورد بحث شکل گرفته و گسترش می‌یابد. همین است که میان اکس ماکینا و فیلم‌های سطح پایینی که سعی می‌کنند به ضرب پایان باز دروغین و شخصیت‌هایی که به شکلی غیرمنطقی «خاکستری» به تصویر کشیده می‌شوند خود را پیچیده بنمایانند، تفاوت ایجاد می‌کند.

 

عشق و بخشش (بیل پلاد):  این فیلم بیوگرافیک در مورد یکی از چهره‌های سرشناس عرصه موسیقی، در مرحله پردازش اولیه هوشمندانه و حساب‌شده است. پرداختن به دو مقطع متفاوت از زندگی یک موسیقی‌دان مشهور و واقعی، علاوه به این که مانع پرگویی فیلم می‌شود، کمک می‌کند تا مقدمات و نتایج را به طور موازی و بدون پرداختن به حواشی تماشا کنیم. با استفاده از این شیوه روایی خاص، فرصت ایجاد ارتباط میان ابعاد مختلف مضمونی فیلم فراهم می‌شود: بحث‌های روانشناسانه، ارتباط میان آن چه توهم می‌پنداریم و مفهومی به نام «هنر»، و پیچیدگی خلق یک اثر هنری و ارتباطش با ذاتِ هنرمند. اما در این میان برخی از ارتباطات مهم فیلم به خوبی شکل نمی‌گیرند؛ انگار آنها هم مشمول قاعده حذف حواشی شده‌اند. شکل‌گیری رابطه عاطفی اصلی فیلم و حرکت آن از سوی نوعی هیجان (به واسطه مشهور و محبوب بودن یکی از طرفین) اولیه و ترحم ناشی از رفتار چهره مشهور به سمت احساس علاقه شخصی و عاطفی، از نظر حسی به شکل مؤثری منتقل نمی‌شود و در انتها هم که قرار است نتیجه تلاش‌ها را ببینیم، سر و ته همه چیز با چند میان‌نویس هم می‌آید. عشق و بخشش به طور مجزا دارای میانه قدرتمندی است: تقریباً هیچ رفت و برگشتی میان دو دوره زمانی مختلف وجود ندارد که به ما برای تکمیل پازل شخصیت پیچیده اصلی (برایان ویلسون با دو بازی قدرتمند از سوی جان کیوزاک و پل دانو) کمک نکند. اما فیلمی با شروع و پایان به‌جا و میانه‌ای دارای مشکل، به‌یادماندنی‌تر از فیلمی است که میانه قدرتمندش فدای شروع و پایان ناقصش می‌شود.

از گور برگشته (آلخاندرو گونزالس ایناریتو) (*): علی‌رغم شروع کوبنده و درگیرکننده‌اش از جایی به بعد بیشتر نوعی خودنماییِ فرمی به نظر می‌رسد تا فیلمی با جهانی حقیقتاً پیچیده. توانایی‌های شگفت‌انگیز امانوئل لوبتزکی در مقام فیلمبردار در بسیاری از سکانس‌های این فیلم خرج تمهیدات پیچیده‌نمایی می‌شود که هر چند به خاطر تحرک فراوان و سرگیجه‌آور بودنشان مخاطب را انگشت به دهان باقی می‌گذارند، ربطی به لحن درونیِ سکانس ندارند. این وظیفه فیلمساز است که بتواند لحن اصلی هر سکانس را دریابد. اما از این بدتر، فیلمنامه‌ای است که حسابی می‌لنگد. نه ایده اصلی فیلم (انتقام دست خداست) به شکلی تدریجی و باورپذیر در شخصیت اصلی نفوذ می‌کند، نه روابط دوتایی میان شخصیت اصلی و افراد پیرامونش به درستی شکل می‌گیرند و نه میانه فیلمنامه آن قدر پر و پیمان است که در طول سفر ادیسه‌وار شخصیت اصلی مدام با ابعاد جدیدی از شخصیت او و محیط اطراف آشنا شویم؛ با درامی روبه‌رو هستیم که البته شکل می‌گیرد اما از جایی بیشتر در جا می‌زند. می‌ماند چند نکته که فیلم را از سقوط کامل نجات می‌دهند: بازی بسیار خوب لئوناردو دی‌کاپریو در نقشی که هر چند به گرد پای پیچیدگی مهم‌ترین کاراکترهای جان گرفته توسط او نمی‌رسد اما بن‌مایه‌ای دارد که به هر حال فرصت هنرنمایی او را فراهم می‌کند، توانایی لوبتزکی در ایجاد هیجان در سکانس‌های درگیری و تعقیب و گریز (قسمت‌هایی که تمهیدات فرمی فیلمساز و فیلمبردار در راستای حسی اولیه سکانس قرار می‌گیرند) و واقع‌گرایی هولناک ایناریتو (به خصوص در سکانس تحسین شده و کلیدی حمله خرس) که بی‌رحمی و زمختی محیط اطراف را به خوبی منتقل می‌کند و حیف که منحصر به نیم ساعت اولیه فیلم می‌ماند و پس از آن جای خود را به اداهای ساختاری می‌دهد.

 

اسپات‌لایت (تام مک‌کارتی) (***):  «همه مردان رییس‌جمهور» قرن بیست و یکم است؛ طوری که بعید است کسی این فیلم را ببیند و به یاد شاهکار آلن جی. پاکولا نیفتد. همچون همه مردان رییس‌جمهور، اینجا هم با ماجرایی حقوقی – ژورنالیستی طرفیم که فراتر از یک اثر صرفاً افشاگرانه، به فیلمی در مورد آدم‌هایی تبدیل می‌شود که در حین پیشروی در دل ماجرایی تو در تو و پیچیده (ماجرایی که به طرز کنایه‌آمیزی صرفاً به درخواست سردبیر جدید خود پذیرفته‌اند) به یاد می‌آورند که مسیر شخصی‌شان در زندگی چیست. بنابراین هدف آنها به چیزی فراتر از فاش گرفتن رسوایی‌های جنسی صورت گرفته در کلیساها، به تثبیت این مسیر بازیافته برای رسیدن به خوشبختی شخصی تبدیل می‌شود؛ انگار باری روی دوش آنها است که صرفاً با توجه به سویه درونی شخصیت خود می‌توان آن را زمین گذاشت: چیزی در مایه‌های افشاگرِ مایکل مان، جی.اف.کیِ الیور استون و صد البته محصول درخشان پاکولا. به همین دلیل است که فیلم فاقد پیچ و خم‌ها، تعلیق‌ها و پیچش‌های معمولِ آثار افشاگر سیاسی است. مثل خیلی از فیلم‌های محشر تاریخ سینما، Spotlight فیلمی در مورد چگونگی آشکار شدن ناخودآگاهِ چند شخصیت پیچیده است. مشکلی که Spotlight را از تبدیل شدن به شاهکار باز می‌دارد تعدد شخصیت‌ها و سر در گم بودن فیلم میان این شخصیت‌ها در برخی از دقایق است. در نمونه‌ای چون همه مردان رییس‌جمهور از همان ابتدای کار با سه «شخصیت» روبه‌رو بودیم و بقیه کاراکترها در واقع تیپ‌هایی بودند که به بازتاب بخش‌های مختلفِ جهان شخصی آن سه نفر تبدیل می‌شدند. اما در اینجا تلاش برای توجه به کاراکترهای مختلف (چهار عضو حلقه تحقیقاتی اصلی فیلم، سردبیر آنها، یک کشیش متهم و وکلایی با ویژگی‌های شخصی متفاوت) باعث می‌شود که برخی از این شخصیت‌ها توقعی که فیلم در تماشاگر ایجاد کرده را برآورده نکنند: همان طور که اشاره به زندگی شخصی یکی دو تا از اعضای تیم تحقیقاتی بیشتر نوعی رفع تکلیف به نظر می‌رسد تا پیچیده‌تر کردن آن آدم‌ها. با این وجود Spotlight به یمن رویکرد حقیقتاً پیچیده فیلمنامه‌اش، یکی دو شخصیت حسابی شکل گرفته و اجرایی بسیار حساب‌شده و دقیق، به یکی از محصولات باارزش 2015 تبدیل می‌شود

 

کسری بزرگ/ سلف‌خری بزرگ (آدام مک‌کی) (*):  اصلی‌ترین برگ برنده مایکل لوییس (به عنوان نویسنده منبع اقتباس فیلم) و سازندگان سلف‌خری بزرگ این است که ماجرای چند بار مطرح‌شده‌ای را این بار از زاویه مخالف نشان می‌دهند و به جای پرداختن به زندگی افرادی که زندگی خود را در دوران بحران اقتصادی دهه گذشته از دست داده‌اند، روی زندگی افرادی تمرکز می‌کند که اتفاقاً از این فرآیند سود می‌برند. رویکرد اولیه فیلمنامه هم پیچیده است: ماجرای چند خرده داستان در مورد افرادی که همگی یک اشتراک دارند (همگی یکی دو سال قبل از شروع بحران نشانه‌هایش را روی هوا زده‌اند و حالا سعی می‌کنند از فرصت استفاده کنند) و این تنها ارتباط و اشتراک برخی از آنها تا انتهای فیلم باقی می‌ماند. سازندگان فیلم از طریق این رویکرد مدرن فرصت پیدا می‌کنند تا چالش‌ها و رویکردهای اخلاقی متفاوتی را در قبال یک ماجرای کلان و حساس به تصویر بکشند. اما نکته اصلی در چگونگی خلق کاراکتر است. سازندگان فیلم به دلایلی (کشدار نشدن فیلم، تعدد شخصیت‌ها و تلاش برای پرداختن به همه آنها و پر و پیمان بودن داستان فیلم که فرصت چندانی برای گسترش ابعاد درونی قضیه ایجاد نمی‌کند) چندان روی وجوه مختلف شخصیت‌ها تمرکز نمی‌کنند و به همین علت همان میزان اشاره به عناصری که قرار است ماجرا را وارد فاز تازه‌ای کند (از جمله تردیدهای یکی از شخصیت‌ها با بازی استیو کارل و اشارات انسان‌دوستانه یکی از شخصیت‌ها با بازی برد پیت در اواخر فیلم) هم نچسب و عمق نیافته به نظر می‌رسند. فیلم تا جایی که خط اصلی را پیش می‌برد، علی‌رغم تمام پیچیدگی‌های مرتبط با مفاهیم اقتصادی که ممکن است به گیج شدن تماشاگر بینجامند، خوش‌ریتم و هیجان‌انگیز است. اما از جایی که قرار است به این قضیه بپردازد که خود این چند شخصیت هم دارای تفاوت‌هایی ذاتی هستند به مشکل بر می‌خورد. به همین دلیل است که برخی ایده‌های استراتژیک فیلم (مثل بسیاری از انتقادات فیلم نسبت به نظام سرمایه‌داری به عنوان نظامی که تأثیرات مخرب یکسانی روی افرادی با افکار گاه متفاوت می‌گذارد) در حد همان ایده اولیه باقی می‌مانند و در مرحله اجرا به عناصری جدایی‌ناپذیر از ذاتِ فیلم تبدیل نمی‌شوند.