سرنوشت (Destiny) (فریتز لانگ، 1921)
سال‌ها قبل از ساخت فیلم‌هایی چون سرنوشت، تامس هابز در کتاب مشهورش، لویاتان، به این مسئله پرداخته بود که جامعه نیاز به یک حکومت مطلقه (حتی با وجود خصوصیات مستبدانه‌اش) دارد و در غیاب یک حکومت قدرتمند، جامعه خواه ناخواه و به شکلی ناگزیر به سمت هرج و مرج پیش می‌رود. به نظر می‌رسد لانگ و فن هاربو (در مقام فیلمنامه‌نویسان سرنوشت) مشابه چنین دیدگاهی را به تماشاگر منتقل می‌کنند؛ هر چند سرنوشت در نگاه اول فیلمی هستی‌شناسانه به نظر می‌رسد، نه یک فیلم سیاسی. فیلم داستان ورود مرگ را به یکی از شهرهای آلمان روایت می‌کند. سرنوشت پسر جوانی که با دختر محبوبش آشنا شده، مرگ است. در این میان دختر مرگ را پیدا کرده و برای برگرداندن جان معشوقش به او التماس می‌کند. مرگ این امکان را به دختر می‌دهد که در سه دوره و مکان تاریخی متفاوت، در نقش سه نفر مختلف ظاهر شده و تلاش کند تا جان فردی را نجات دهد که در شرف کشته شدن قرار دارد. اگر دختر بتواند جان یکی از آن سه نفر را نجات دهد، جان معشوقش به او بازگردانده خواهد شد.
سرنوشت از جهات مختلف یکی از آثار مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است. فیلم به واسطه پرداختن به ماجراهایی از دوره‌های تاریخی مختلف برای بیان یک مفهوم مشخص از جمله خیل آثار صامت تحت تأثیر تعصب (دیوید وارک گریفیث، 1916) به نظر می‌رسد و به واسطه نمایش داستانی معاصر که با نمایش ماجراهایی داستانی از سه دوره مختلف تاریخی قطع می‌شود، شیوه‌ای از فیلمنامه‌نویسی را به یاد می‌آورد که بعدها در سینمای آلمان با فیلم مهمی چون مجسمه‌های مومی (پل لنی، 1924) ادامه پیدا کرد. نکته کلیدی که در نام فیلم و یکی از دو درونمایه اصلی‌اش (کسی نمی‌تواند از دست تقدیر فرار کند) نهفته است، خود را در قالب‌های مختلفی نشان می‌دهد. همان قدر که شخصیت مرگ (که در فیلم به نارضایتی ضمنی‌اش از وظیفه‌ای که بر دوش او نهاده شده اشاره می‌شود) نماینده تقدیر است، ثروتمندان و حاکمان خودخواه و مستبد سه دوره تاریخی نمایش داده شده در فیلم هم بخشی از سرنوشت تغییرناپذیر به نظر می‌رسند. در هر سه اپیزود، مرگ (سرنوشت) در نقش وردست حاکم یا ثروتمندی ظاهر می‌شود که شخصیت تبهکار ماجرا به نظر می‌رسد؛ همه این آدم‌ها (چه خوب و چه بد) دارند به مرگی کمک می‌کنند که خود، نماینده تقدیر است. اینجاست که به نظر می‌رسد این ساخته فریتز لانگ به شکل رقیقی به تئوری‌های تامس هابز نزدیک می‌شود.
فیلم به موضوع کلیدی دیگری هم می‌پردازد: عشق از مرگ قوی‌تر است. با این وجود پایان کنایه‌آمیز فیلم (که باز هم رنگی از تقدیر از خود دارد) و نمایش تصویری همدلی‌برانگیز از مرگ، این ایده را به تعادل می‌رسانند. زیگفرد کراکاوئر در کتاب از کالیگاری تا هیتلر فیلم را به دغدغه‌های جامعه آلمان پس از جنگ جهانی اول و تفکر در مورد حوادث ناشی از کنار گذاشتن استبداد به عنوان الگوی زندگی وصل می‌کند. اما در گذر زمان، سرنوشت بیش از هر چیز به خاطر شخصیت‌پردازی پیچیده و ملموس از مرگ و اجرای باشکوه لانگ دیدنی و درخشان باقی مانده است. شاید بتوان گفت که نیم ساعت ابتدایی فیلم از لحاظ بصری یکی از منابع الهام فردریش ویلهلم مورنائو در راه خلق یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهایش، نوسفراتو: سمفونی وحشت (1922) بود، نحوه نمایش لانگ و فن هاربو از مرگ بعدها روی کار فیلمسازان بزرگی چون اینگمار برگمان اثر گذاشت و تصویری که لانگ از شرق به تصویر کشید، به تصویر ثابت شرقی‌ها در بسیاری از آثار فیلمسازان اروپایی و آمریکایی در گذر زمان بدل شد.
دست‌های اورلاک (The Hands of Orlac) (روبرت وینه، 1924)
حالا دیگر روبرت وینه بیشتر با عنوان «کارگردان مطب دکتر کالیگاری» شناخته می‌شود؛ فیلمی که عملاً جایگاه سینمای اکسپرسیونیستی را در سینمای آلمان تثبیت کرد. وینه بعد از کالیگاریفیلم‌های دیگری همچون ژانوین: افسانه یک خون‌آشام را در همان حال و هوا ساخت اما نتوانست موفقیت مهم‌ترین اثرش را تکرار کند. با این وجود، دست‌های اورلاک (با بازی کنراد ویت در نقش اصلی)، یکی دیگر از فیلم‌های مهم وینه، نمایانگر رویکرد ناتورالیستی‌تری از کار اوست. هر چند هنوز هم می‌توان در نورپردازی و حتی معماری فیلم رد پایی از آثار اکسپرسیونیستی پیشین روبرت وینه پیدا کرد (سکانس پس از حادثه قطار آشکارا نمایانگر این جنبه از ساختار فیلم است).دست‌های اورلاک در مورد پیانیست سرشناسی به نام پاول اورلاک است که دست‌هایش را در یک حادثه دلخراش قطار از دست می‌دهد. برای نجات زندگی شخصی و کاری او، دست‌های مجرم تازه اعدام شده‌ای به نام وسور را به بدن اورلاک پیوند می‌زند. پس از این اتفاق اورلاک احساس می‌کند که ذهنش دارد توسط وسور تسخیر می‌شود و دست‌های او به جای نواختن پیانو، به سمت جنایت پیش می‌روند. این جنبه از شخصیت اورلاک، احتمالاً پیش از هر چیزی یادآور شخصیت دیگری است که آن را هم کنراد ویت در فیلمی دیگر از وینه ایفا کرد: سزار در مطب دکتر کالیگاری؛ خوابگردی که توسط یک جنایتکار هیپنوتیزم و وادار به جنایت می‌شد. ضمن این که اگر پیچ نهایی مطب دکتر کالیگاری به تمهیدی تکرارشونده جهت بخشیدن بعد معنایی جدیدی به بسیاری از فیلم‌های سال‌های بعد تبدیل شد، اینجا هم یک پیچش داستانی و تغییر مسیر غافلگیرکننده در میانه‌های فیلم، ایده مبتکرانه‌ای بود که بعد از آن به شکل‌های مختلفی در فیلم‌های زیادی به کار رفت. با این وجود مشکلاتی وجود دارند که فیلم را از نزدیک شدن به یک اثر درجه یک باز می‌دارند. دست‌های اورلاک فیلم یکدستی نیست، بازی آلکساندرا سورینا در نقش همسر پل اورلاک بیش از حد اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد و گره‌گشایی نهایی فیلم هم کمی سر دستی است. با این وجود تماشای دست‌های اورلاک می‌تواند برای تمام علاقه‌مندان تاریخ سینما – به خصوص سینمای ناب اکسپرسیونیستی آلمان – تجربه‌ای جذاب باشد.
مصائب ژان‌دارک (The Passion of Joan of Arc) (کارل تئودور درایر، 1928)
ماجرای محاکمه و سوزانده شدن ژان‌دارک، فرصت مغتنمی برای درایر بود تا مضمون مورد علاقه‌اش – تعصب – را به تصویر بکشد و نتیجه، به یکی از بهترین آثار سینمای درایر تبدیل شد. خود درایر می‌گفت که سعی می‌کند برای هر فیلمش شیوه‌ای اجرایی متناسب با مصالح اولیه در نظر بگیرد و صحت این حرف را می‌توان با تماشای مصائب ژان‌دارک درک کرد. پایه این فیلم تقابل دوتایی میان خیر و شر، ایمان حقیقی و ایمان قشری، و آرامش و خشم است؛ و درایر این تقابل‌ها را با شیوه اجرایی‌اش – که مبتنی بر نورپردازی سایه روشن و توالی نماهای نزدیکِ ژان‌دارک و محاکمه‌کنندگانش است – برجسته می‌کند. کمتر موردی را در میان فیلم‌های مهم سینمای صامت می‌توان پیدا کرد که در آن، فیلمساز تا این حد بتواند به درونیات شخصیت‌ها نفوذ کند. استفاده غیر عادی از نماهای نزدیک در حین پرسش و پاسخ‌های دادگاهی باعث می‌شود که هر پرسش و پاسخی عملاً به نوعی مکاشفه درونی برای شخصیت اصلی (و تماشاگر) تبدیل شود. استفاده از کلوزآپ و تأکید بیشتر بر درونیات شخصیت‌ها و تقابل میان افکار و خواسته‌های طرفین به جای تمرکز تمام و کمال بر داستان، بعدها به یکی از قواعد بسیاری از درام‌های دادگاهی تبدیل شد. با این وجود مصائب ژان‌دارک به خاطر دوربین ناآرام، استفاده مداوم از نماهای غیر عادی و توالی نماهایی که به تدریج به سمت نماهای لو انگل تغییر می‌کنند تا جلوه‌ای آسمانی به قهرمان فیلم ببخشند، از عارضه‌ای در امان می‌ماند که بعدها و پس از شکل‌گیری قواعد زیبایی‌شناختی تلویزیون، اجرای تلویزیونی نام گرفت.
درایر برای این فیلم از گریم شدن بازیگران اصلی جلوگیری کرد. چهره ساده رنه ژان فالکونتی (در تنها حضور سینمایی‌اش) و موهای تراشیده شده‌اش، بیش از پیش به یاد تماشاگر می‌اندازند که ژان‌دارک تا چه حد غرق در الهامات و درونیات خود بود: تمهیدی ساده اما بسیار هوشمندانه برای این که تماشاگر، فراتر از هر گونه زیبایی ظاهری، به درونیات قهرمان داستان توجه کند. مصائب ژان‌دارک در تاریخ سینما نمونه‌ای کمیاب در این زمینه است که چطور یک فیلمساز می‌تواند روح بازیگرش را بیرون کشیده و با استفاده از جزییاتی بسیار دقیق و حساب شده، در قالب شخصیتی پیچیده که همزمان ساده، عمیق، آرام و مغموم است، به تماشاگر منتقل کند.
مصائب ژان‌دارک یکی از آخرین شاهکارهای سینمای غنی و درخشانِ صامت در دورانی به شمار می‌رود که با ورود صدا، عمر قواعد زیبایی‌شناختی این سینما رو به پایان بود.
من به دنیا آمدم، ولی... (I Was Born, But...) (یاسوجیرو ازو، 1932)
مقایسه این فیلم صامت ازو با فیلم‌های مهم ناطق او، می‌تواند دید اولیه‌ای در مورد مؤلقه‌های مضمونی و ساختاری مورد علاقه او و همچنین تحولات شکل گرفته در سینمای او برای تماشاگر فراهم کند. همچون مهم‌ترین فیلم‌هایش، ازو اینجا هم با استفاده از طرح اولیه‌ای که ممکن است در نگاه اول کم‌مایه به نظر برسد، تمرکز خود را روی روابط خانوادگی (رابطه زناشویی و در این فیلم به طور ویژه رابطه پدر و فرزندی) قرار می‌دهد. برای ازو شخصیت‌ها و روابط آنها مهم‌تر از سیر حرکت داستان بودند و این نکته را به وضوح می‌توان در من به دنیا آمدم، ولی... مشاهده کرد. ازو با بهره‌گیری از سبک سهل و ممتنعش موفق می‌شود تصویری همزمان بامزه و تأمل‌برانگیز از زندگی طبقه متوسط ژاپن آن دوران خلق کند. جدا از تمرکز بر روی روابط خانوادگی، برخی دیگر از عناصر تکرارشونده سینمای ازو را هم می‌توان در من به دنیا آمدم، ولی... مشاهده کرد: از جمله سبک تدوین ساده و هوشمندانه فیلم و دوربینی که تقریباً هم‌سطح زمین قرار دارد و – همان طور که بارها در مطالب مختلف در مورد سینمای ازو به آن اشاره شده – حال و هوایی کاملاً بومی به آثار یاسوجیرو ازو می‌بخشد (حتی در بسیاری از نماهایی که شخصیت‌ها در آنها ایستاده‌اند هم به نظر می‌رسد که جایگاه دوربین تغییری نکرده است؛ تمهیدی که شخصیت‌ها را بزرگ‌تر و باوقارتر نشان می‌دهد). اما از جنبه‌هایی دیگر، من به دنیا آمدم، ولی... با مشهورترین آثار ازو (که اکثراً در اواخر دهه 1940 و در طول دهه 1950 ساخته شدند) تفاوت‌هایی دارد: لحن طنزآلود فیلم بعدها کمتر در آثار ازو به چشم خورد، دوربین فیلم در تضاد با نقش دوربین در آثار نمونه‌ای یاسوجیرو ازو از تحرک زیادی برخوردار است و تراولینگ‌های متعدد فیلم از جمله عواملی هستند که باعث می‌شوند من به دنیا آمدم، ولی... به یکی از پرتحرک‌ترین و پرانرژی‌ترین آثار ازو تبدیل شود.
نگاه اجتماعی من به دنیا آمدم، ولی... در مقایسه با چند نمونه مشهور دیگر رابطه پدر – فرزندی در تاریخ سینما – مثل دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا) که نشان می‌دهد شخصیت اصلی چطور در چشم پسرش از جایگاه خدایگانی به یک پدر خطاکار اما قابل درک و قابل تحسین تبدیل می‌شود – ناقص و حتی مشکوک به نظر می‌رسد: آن چه فیلم نشان می‌دهد این است که اگر پدر خانواده چهره اجتماعی مقبولی ندارد، فرزندان می‌توانند تلاش کنند تا به آدم مهم‌تری از او تبدیل شوند. مادر خانواده با اشاره به این نکته، عملاً چهره پدر خانواده را نزد فرزندانش خرد می‌کند و در چنین شرایطی شکل‌گیری دوباره رابطه پدر و فرزندانش چندان معقول به نظر نمی‌رسد. خود ازو دو دهه بعد در داستان توکیو ماجرای تنها ماندن والدین را به شکلی تأثیرگذار به تصویر می‌کشد و از دیدگاهی جامعه‌شناسانه می‌توان گفت که رسیدن به آن نقطه، شاید اثرات تمهیداتی باشد که درمن به دنیا آمدم، ولی... مطرح شده و ظاهراً مورد تأیید قرار می‌گیرند (پذیرفتن سخنان کودکان در مورد کم‌اهمیت بودن شخصیت پدر به جای تمرکز بر وجوه مثبت و مهم او). با این وجود، جدا از مباحث اجتماعی، من به دنیا آمدم، ولی... به خاطر تکنیک پیشرو، بازی خوب و کنترل‌شده بازیگران که از نقاط قوت همیشگی سینمای ازو است (در یکی از سکانس‌های فیلم که به نمایش قطعات تصویری ضبط شده روی پرده اختصاص دارد، به نظر می‌رسد ازو با اغراق‌های بیش از حد بازیگران در کمدی‌های صامت شوخی کرده است) و طنز ظریفش، اثری کماکان جذاب و قابل تماشا است.
